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1978 – das Gründungsjahr

So wie es Reinhardt Krätzig, einer der Gründer beschreibt – war es durchaus kein Zufall, dass sich im Jahr 1978 die Tanzfabrik gründete. Dass die Workshops auf einen derartig großen Erfolg stießen, lag an der damaligen Situation der Tänzer*innen im geteilten Berlin. Seit dem Bau der Mauer hatte es kaum Austausch gegeben, dem Inselstatus Berlins wurde zwar durch Gastspiele versucht zu begegnen, diese konnten jedoch den Hunger nach alternativen Formen des Tanzes  nicht befriedigen. Generell gab es keine offenen Tanzklassen, außer den Profitrainings an der Staatlichen Ballettschule. So fielen Kurse wie „Selbsterfahrung durch Bewegung“, den der Sportstudent Reinhard Krätzig anleitete, oder die öffentlichen Contact-Workshops von Christine Vilardo oder Jacalyn Carley, die anfänglich an verschiedensten Orten stattfanden, auf fruchtbaren Boden; schnell waren die Kurse überbucht, die Nachfrage war enorm. Jedoch fehlten nach wie vor geeignete Räumlichkeiten, um diesem Ansturm gerecht werden zu können. Nach langer Suche fanden Reinhard Krätzig und Helmut Kugel im Winter 1977 die Räume des Ernst-Gettke Hauses in der Möckernstraße, einer ehemaligen Lampenfabrik, die als Produktions- und Aufführungsort sowie als Wohnort gemietet werden konnten. 

Das Kollektiv, wovon ein Teil zu unterschiedlichen Zeiten auch als WG in der Tanzfabrik wohnte, bestand zunächst aus einem Kern um Christine Vilardo, Fred Holland, Antja Kennedy und Estelle Eichenberger, dem Musiker Horst Zinsmeister, sowie Helmut und Petra Kugel, hinzu kamen nach und nach Dieter Heitkamp, Norbert Mauk, Sygun Schenk und Heidrun Vielhauer, Sabine Lemke, sowie der australische Choreograph Roger Pahl und schließlich Claudia Feest. Schüler*innen der ersten Generation, die zunehmend in den Stücken mitwirkten und einige selbst auch unterrichteten waren Riki von Falken und Frank Deutschmann, später auch Ingo Reulecke und Helge Musial. Lehrende waren Leanore Ickstadt, selbst ehemalige Wigman- und Motion-Tänzerin, Tonio Guerra sowie Petra Kugel u.a.. Später unterrichtete Heidrun Vielhauer klassischen Tanz und Jacalyn Carley Modernen Tanz für die Gruppe. Das tägliche Training wurde erst später eingeführt, nachdem sich die lose Gruppe der „Tanzfabrikler*innen” fester zusammenschloss und die Projekte mehr tänzerische Technik erforderten. Die Klassen waren offen. Nachmittags und abends gab es Laienunterricht, den die Mitglieder der Tanzfabrik abhielten, die selbst eine Ausbildung oder ausreichende Vorbildung hatten. Einige der Tanzfabrikler*innen trainierten zusätzlich an anderen Schulen, um sich fortzubilden oder ihr tänzerisches Niveau zu halten. 

Das Kollektiv etablierte ein Beitragssystem, das es ermöglichte, je nach Einkommenssituation höhere oder geringere Kursgebühren zu zahlen, oder aber sich im Austausch an den notwendigen Renovierungsarbeiten zu beteiligen oder andere Aufgaben zu übernehmen. Es gab keine Anzeigen, und so wurden die Informationen über die Workshops durch Zettel und Kopien sowie mündlich und über die schwarzen Bretter an den Universitäten weitergegeben und verbreitet.

Damals wurde zunächst das Studio 1 als Trainings-, und Aufführungsraum ausgebaut, bald darauf folgte Anfang der 1980er das Studio 2 und später die anderen Räume, die zuvor als Gemeinschaftsraum, Küche, Durchgangsort fungierten und teilweise in Schlafräume parzelliert waren. Aus den heruntergekommenen Räumen mit Steinfußboden, ohne Heizung und Sanitär wurde ein Tanzraum mit Schwingboden – vorerst selbstgebaut; Lottogelder ermöglichten 1983 erstmals einen professionellen Ausbau.

Mit Everybody Dances eröffnete am 29. November 1978 die Tanzfabrik – der Titel war Programm: orientiert an Rudolf von Labans Anspruch: „Jeder Mensch ist ein Tänzer“ und im Geist des Postmodern Dance stand in der Tanzfabrik das demokratische Tanzverständnis  jenseits virtuoser Balletttechnik, durchaus aber mit einem Fokus auf der Verschiedenartigkeit unterschiedlicher Tanztechniken im Zentrum. Tanzprofis, Laien, Musiker*innen, und Sportstudent*innen trafen sich um gemeinsam zu tanzen, zu improvisieren, zu diskutieren. 

Christine Vilardo präsentierte erste Solarbeiten, 1979 lud Jacalyn Carley Sygun Schenck ein mit ihr Ch Ch Changes zu erarbeiteten. 1980 zeigten Christine Vilardo und Fred Holland Geographies, Maps and Measures, Holland und Estelle Eichenberger Maße, Leanore Ickstadt und Vilardo Tanzstücke. Von diesen frühen Arbeiten ist leider weder Videomaterial noch ausreichend fotografisches Material vorhanden. Von den ersten gemeinsamen Choreographien Zirkel (1979), Reworks (1980) und Begegnungen I sind nur letztere aufgezeichnet.

Das kollektive Modell brachte aber auch Auseinandersetzungen mit sich, viele einzelne Entscheidungen forderten lange Diskussionen, hinzu kamen Unstimmigkeiten in Bezug auf die individuelle künstlerische Weiterentwicklung, die z.B. Auftritte in anderen Produktionen betraf, währen derer einzelne weniger Zeit in die Fabrik investieren konnten usw. Zum ersten Bruch kam es 1981: Christine Vilardo ging zurück in die USA, Reinhardt Krätzig an die Freie Universität und Fred Holland nach Paris.

Die erstmalige Förderung der sich erst herausbildenden freien Szene durch den Berliner Senat im Jahr 1983 und die darauf folgenden, steigenden Förderungen brachten der Tanzfabrik produktive Jahre, bis mit dem Fall der Mauer diese auf einen Schlag wegbrachen, bzw. auf ein Minimum schrumpften.


Formate, Inspirationen, Umfeld

Die Arbeit der Tanzfabrik prägte die Entwicklung des Tanzes in Westberlin, aber auch darüber hinaus in Westdeutschland, über die Einflüsse aus den USA, die Postmodern-Techniken und die Contact Improvisation als Grundlage für die tänzerische und choreographische Weiterentwicklung und neu sich herausbildenden Stile. Die Etablierung und Weiterentwicklung von New Dance, Release Techniken und Contact Improvisation, die sich in der Post-Judson-Generation entfaltet hatte, war ein Schwerpunkt der Arbeit nicht nur in den Unterrichtsklassen, sondern auch in den Stücken. Gefördert durch den Berliner Senat hatten fast alle aus dem Kollektiv Stipendien, um eine Zeit lang in New York zu tanzen und Workshops zu besuchen und ihre Ausbildung zu erweitern.

Seit 1986 gab es regelmäßige Sommer-Intensiv-Workshops in der Tanzfabrik, in denen vor allem auch der Austausch mit den aktuellen Entwicklungen des Tanzes in den USA fortgeführt wurde: Bob Rease aus San Francisco unterrichtete Contact-Klassen, ebenso wie Gail Turner aus New York; Harbie Hock, Todd Courage, Kay Hoffman, Harry Sheppard waren weitere Namen. 1987 kamen auch Hellmut Gottschild und Brigitta Herrmann-Fischbeck erneut aus Philadelphia an die Tanzfabrik, Joseph Tmim kam aus Israel, Lenore Grubinger und Linda Hartley unterrichteten Body-Mind Centering®, Elaine Summers gab Klassen in kinetic awareness. Zu den Osterworkshops 1988 kam Ruth Zaporah mit dem durch Improvisation geprägten Action Theater, Jenny Coogan und Helen Walkley unterrichteten Modern Dance, Kurt Koegel New Dance, Nina Martin Contact und Body-Mind Centering®, dieses Angebot amerikanisch geprägter Klassen wurde beispielsweise durch Labantechnik ergänzt. Aber auch so spezifische Angebote wie die Butoh-Klassen bei Minako Seki, oder African bei Madou M´Baye belegen die Bandbreite an Techniken, die hier vertreten waren. 

Die Wirkung der einflussreichen Hochschulen wie der School for New Dance Development SNDO in Amsterdam und des European Dance Development Centre EDDC in Arnhem (1989) in den Niederlanden (sowie später die von Anne Teresa de Keersmaker gegründete PARTS School in Brüssel), die jene Techniken in Europa verbreiteten und so ein neues Bild des Tanzes schufen, das den zeitgenössischen Tanz bis heute bestimmt, kann auf anderer Ebene auch für die Tanzfabrik reklamiert werden. Auch hier wäre eine alternative Spur der Post-Judson- Generation zu verfolgen, die sich gerade über Workshops und Kollektivität bestimmte, die Improvisation in den Vordergrund rückte und die offene gegenüber der geschlossenen Form favorisierte. 

Die Tanzfabrik erprobte damit die Entgrenzung zwischen den Künsten und rückte statt des Werks den Prozess in den Fokus. Die gesamtgesellschaftliche Veränderung jener Zeit trug dazu bei  – das Private war  politisch und das Politische war privat. Gerade die Improvisationskulturen spiegelten die Demokratisierung des Tanzes infolge der veränderten Techniken, Praktiken und Verfahren. Auch gegenseitige Probenbesuche von Showings sowie ein eigens entwickeltes Feedback-Format, das darin bestand nach der letzten Aufführung eines Stückes eine Parodie der Arbeit zu zeigen – eine Tradition, die sich allerdings nur bis 1983 hielt – sind in diesem Geist zu verorten.

Zeitgleich zur Tanzfabrik entstanden in Berlin die Ufa-Fabrik, das Theater zum Westlichen Stadthirschen; die Hausbesetzerszene politisierte sich, 1977 eröffnete sowohl das Schwarze Café, das im Zuge des Tunix-Kongresses an der TU zum Treffpunkt der Sponti-Bewegung wurde, wie auch das „Andere Ufer“ als eines der ersten Schwulen- und Lesben-Cafés und das SchwuZ in der Kulmer Straße. In der oberen Etage befand sich wiederum eine Galerie, in deren Räumen Christine Vilardo erste Workshops gab.